Sonidos con olor a manigua

El mundo guajiro


Antonio García de León
(Fragmento del libro El mar de los deseos. El Caribe hispano musical. Historia y contrapunto)

Pero este Caribe afroandaluz no vivió solamente de las corrientes marinas, de los aires salados y los vientos huracanados, pues una vez desembarcado y puesto el pie en tierra, en su trabajo de consolidación social desarrolló dentro de la música los géneros “campesinos”, “jíbaros” o “guajiros” que brotaron en todos los hinterlands rurales de las ciudades portuarias abiertas al comercio mundial durante los siglos coloniales, géneros que por lo general conservan los antecedentes de diversas tradiciones de tierra adentro y mar en fuera, regularizadas bajo formas particulares y en su mayor parte institucionalizadas a lo largo del XIX. Es un Caribe comercial y colonial impreso en los circuitos de los mercados internos de cada puerto, y sus expresiones tienen eso en común y muchos otros rasgos: son géneros musicales y poéticos cultivados por campesinos, vaqueros y pescadores criollos y afromestizos, generalmente asociados a la ganadería y que ya para los siglos XVII y XVIII habían constituido nichos culturales muy característicos y fuertemente mestizados según las preferencias de cada región, aunque con peculiaridades muy similares a pesar de las distancias. Estos grupos sociales interiores pronto se distinguieron étnicamente, diferenciándose del resto de la población y fueron catalogados bajo nombres específicos, en general derivados del mestizaje lingüístico o el mundo guajiro de las antiguas referencias discriminatorias peninsulares, nombres que tenían que ver con su apego a las nuevas condiciones, con su carácter rural o con su pretendida ausencia de civilidad y buenas costumbres. Así surgieron los guajiros en Cuba, los jíbaros en Puerto Rico y Santo Domingo, los llaneros en Colombia y Venezuela, los criollos en Panamá, los jarochos en Veracruz. 1 En mayor o menor medida, todas estas regiones al interior de los puertos, y a pesar de su relativa lejanía, comparten una cultura y un cancionero lírico y musical muy semejante entre sí, a pesar de que los procesos de independencia cortaron su intercomunicación desde el siglo XIX. Por supuesto también, los rasgos analógicos comunes no obstan lo propio y lo específico de cada género y de cada país. Algo común es que la mayor parte de ellos fueron también objeto de un proceso de idealización posterior, convirtiéndose en arquetipos populares del nacionalismo y el romanticismo de cada país durante la primera mitad del siglo XIX. Como tales aparecen en una serie de documentos históricos, en grabados y pinturas, o en crónicas y cuadros de costumbres, como los de Alonso en Puerto Rico, Mendoza en Venezuela, Pichardo en Cuba y Esteva en Veracruz.

La trashumancia ganadera, la forma de vestir, las canciones de trabajo y los cantos de arreo, las danzas, las rondas infantiles, las preferencias instrumentales y orquestales, los cultos religiosos y su relación con el rito y la música, el refranero popular, las creencias, los mitos y la espacios que por mar eran enlazados por la ruta del Istmo de Panamá. Pero con todo esto, los temas recurrentes de la tradición oral de estos enclaves serían en especial los del mundo ganadero. Los caminos hacia el interior conformaban entonces una intensa red de circulación y jugaron su papel en la difusión de los rasgos como si se tratara de venas de irrigación de lo cultural. Los arrieros y pequeños comerciantes, en el caso de la Nueva España, la Nueva Granada y el Perú, difundieron estos cancioneros hasta regiones muy remotas.2

Habría que recalcar que todos estos grupos humanos productos del mestizaje se expresaron, en los siglos XVII y XVIII, en la fiesta llamada “fandango”, que constituye la marmita fundamental en la que se cocinaron estos géneros de tradición común, y que desde fines del XVII y con ese nombre transitó de regreso a España como un baile de pareja por modo menor. La procedencia americana del fandango es indiscutible y está avalada incluso por el Diccionario de Autoridades (1742), que lo define como un “baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son de un tañido muy alegre y festivo”. Incluso entre los negros de Haití perduró como fandan, definido allí como una “danza española.”3 Series completas de especies musicales, danzas en su mayoría zapateadas, composiciones versificadas fijas, formas comunes para el acompañamiento de la décima espinela, consejas populares, series de instrumentos de cuerdas (en especial de la familia americana derivada de la “guitarra española” de cuatro o cinco órdenes, y de la vihuela y la bandola), variadas formas de percusión, se encuentran repetidas y con pocas variaciones en las costas de Veracruz, el interior panameño, el campo cubano en occidente y oriente, el interior del Santo Domingo español y Puerto Rico, los llanos interiores de Colombia y Venezuela, el oriente venezolano y la isla de Margarita. La mayor parte se agrupan alrededor de la fiesta del fandango. Una relación muy cercana aunque un poco menos estrecha muestran estos rasgos con ciertas variantes de los géneros isleños de Canarias, Azores y Madeira —y aun de Cabo Verde—, así como con los géneros “folclóricos” de Andalucía y del Algarbe de Portugal de los siglos coloniales: dado que en la actualidad muchos rasgos que vinieron de Andalucía y que después constituyeron los géneros “de ida y vuelta” favorecidos por la Carrera de Indias, se han conservado mejor en los territorios americanos que en el sur de la península ibérica.

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1Antonio García de León, “El caribe afroandaluz…”, 1992. En el mismo tenor se hallan los yagunzos y caboclos del nordeste del Brasil —mezcla de negro, blanco e indio—, en su mayoría vaqueros de las estancias y descendientes de los cimarrones y de la cultura de los quilombos o mocambos. Allí el folklore es muy similar y los violeiros (tocadores de la vihuela nordestina) improvisan décimas espinelas en portugués, en ritmo ternario y han desarrollado una literatura de cordel muy difundida.

2 Por ejemplo, un baile como el Chuchumbé, que desde mediados del XVIII se distribuye hacia el interior de la Nueva España desde Veracruz, termina por desaparecer en su lugar de origen y en el Altiplano mexicano: queda sin embargo hasta principios del siglo xx fosilizado en el cancionero de un sitio interior tan remoto e insospechado como lo es Nuevo México, estación final de una inmensa red de caminos, viandantes, vagabundos y arrieros.

3Alejo Carpentier, op. cit., pág. 61. La misma palabra fandango es bastante afroespañola, muy posiblemente derivada del kimbundu fanda “fiesta” y la terminación española —ango.

 

Antonio García de León
(Jáltipan, 1944) Lingüista, músico e historiador. Doctor en Historia por la Sorbona (París). Investigador Emérito del INAH y catedrático de la UNAM. Ha publicado numerosos artículos y ensayos de lingüística, antropología, historia, economía regional, movimientos sociales y musicología. Premio Nacional de Ciencias y Artes 2015, en el área de Historia, Ciencias Sociales y Filosofía.

Sonidos con olor a manigua

Análisis de la relación histórica entre las músicas campesinas de Cuba y Veracruz.

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Sinopsis: Repaso a las raíces históricas compartidas entre las músicas campesinas de Cuba y el sur de Veracruz. Planteamiento teórico sobre la posible influencia musical de la música guajira en algunos sones jarochos.

Período: Siglos XVIII y XIX.

Duración: 43:17

Martha corriendo, El Hato, Ver, 2001. En el contexto músical, las regiones campesinas de Cuba y el sur de Veracruz mantienen una afinidad histórica a partir de la obra andaluza Fandango, de compositor italiano Domenico Scarlatti. Sobre esta pieza, la investigadora cubana María Teresa Linares señala: "La relación de la partitura del Fandango de Scarlatti y mucho más la del Fandango de su alumno Antonio Soler (...) con la música campesina cubana, es muy estrecha, y confirma no sólo el origen, sino los valiosos elementos estructurales que se conservan hoy (...) de aquel antecedente español, particularmente andaluz." En la imagen, la región de El Hato, municipio de Santiago Tuxtla, al sur de Veracruz. Foto: Rodrigo Vázquez

Audio: Fragmento de "Fandango del Códica IV de Saldívar / Fandanguito jarocho", de los grupos mexicanos Ensamble Continuo y Chuchumbé (Fuente: Disco Regiones 4 / Regiones Culturales-Culturas regionales (varios), incluido en la revista "Regiones de México", Conaculta, México, 2003)

 

 

 

 

 

Casa de Tereso, Boca de San Miguel, Ver, 2001. María Teresa Linares, citando a la profesora Rosario Álvarez, señala que el compositor Domenico Scarlattti ––en referencia a su obra Fandango–– revela: "He imitado la melodía de las canciones entonadas por arrieros, muleros y gente común [andaluza.]" De esta esta forma, la composición más conocida del músico italiano no puede entedenderse sin la infuencia de los cantos, las danzas y los instrumentos andaluces del siglo XVIII. Una obra que se caracteriza por sus fragmentos arpegiados, notas repetidas, escalas, trinos y una "ampulosidad de la copla"; presentes tanto en las Tonadas cubanas, como en el son jarocho "El fandanguito."

En la imagen, un bohío característico de los campos y sabanas del Caribe español; en este caso, la casa del músico de son jarocho Tereso Vega Foto: Rodrigo Vázquez

Audio: Fragmento de "Fandango / El fandanguito", del grupo Ensamble Continuo (Fuente: Laberinto en la guitarra. El espíritu barroco del son jarocho. Urtext. México, D.F., 2004)

 

 

Sin título, Cuba. S / F. Dentro de la música campesina cubana, los ecos de la cadencia andaluza estan históricamente presentes en las Tonadas españolas; composiciones lánguidas hechas a partir de una tonada menor e interpretadas con instrumentos de cuerda, como el laúd o la guitarra. Foto: Ernesto Bazán

Audio: Fragmento de "Cuerdas de Trinidad", interpretada por Roldán Carballoso (Fuente: Disco Repentistas! Gardiens de verbes et de vaches. Accord-Croises. Francia, 2005)

 

Pelea de gallos, Cuba. S / F. Respecto a las características de la Tonada española, María Teresa Linares señala que "el contenido de una décima laudatoria, una endecha [canción triste y de lamento], un canto a la madre, a la novia, o cualquier tema de carácter sentimental se cantará con una tonada en menor (...); que los campesinos [cubanos] califican como tonada española (...) Estas tonadas españolas o en menor se han popularizado también con el nombre de Carvajal, cantor campesino que creó o reprodujo muchas de ellas." En la imagen, una tradicional pelea de gallos cubana. Foto: Ernesto Bazán

Audio: Fragmento de "La tonada de Luis"; interpretada por Luis Martín (Fuente: Repentistas! Gardiens de verbes et de vaches. Accord-Croises. Francia, 2005)

Gallo en casa de maíz, El Hato, Veracruz, 2001. Foto: Rodrigo Vázquez

 

 

Reunión de músicos guajiros (teatro), La Habana, Cuba, 1928. El punto cubano (o punto guajiro) es un género de canto campesino, caracterizado por la ejecución de instrumentos de púa ––particularmente guitarra y laúd–– y el uso de décimas espinelas. Dividido en puntos fijos, puntos libres y tonadas, el punto cubano guarda históricas afinidades con la música campesina del sur de Veracruz, a través de tres sones jarochos: “El zapateado” (ejecutado también por los isleños, pero sin baile), “El jarabe loco” y “El fandanguito.” En la imagen, una puesta en escena sobre la cultura guajira, representada por la compañía de teatro Camila Quiroga. Foto: Autor no identificado / http://projectzu.blogspot.mx/2012/03/teatro-cubano-alma-guajira-en-el-teatro.html

Audio: Fragmento del punto guajiro "Penas cubanas", interpretado por el conjunto Patria Guajira (Fuente: LP La decima guajira. Décimas, Controversias y Guajiras de salón. Patria Guajira [con Evaristo Quintanales y las guitarras de Berto Acevedo], Dial Discos, 1976, D-Sollat-019)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Reunión de músicos jarochos, Tierra Blanca, Veracruz, década de los cuarentas. Las músicas campesinas de Cuba y Veracruz comparten algunas similitudes con otras expresiones musicales de la región caribeña, como el joropo venezolano, el aguinaldo puertorriqueño y la mejorana panameña. En opinión del historiador Antonio García de León, algunas de éstas afinidades son la interpretación de la música cordófona, el uso de un lenguaje poético-rimado y la ejecución del baile sobre tarima o superficie previamente establecida. En la imagen, el arpista Mario Barradas tocando junto a un grupo de músicos jarochos en la región de Tierra Blanca, al sur de Veracruz. Foto: Colección Mario Barradas.

Audio: Fragmento del son jarocho "El jarabe loco", interpretado por Arcadio Hidalgo, Antonio García de León, Benito y Noé González en la región de Minatitlán, Veracruz [circa 1974] (Fuente: Disco Sones de México, Antología. Fonoteca del INAH, México, 2002)

 

 

 

 

Conjunto jarocho, Boca del Río, Ver, hacia la década de los cincuentas. A finales de la década de los treintas y principios de los cuarentas, varios músicos campesinos del sur de Veracruz emigraron a núcleos urbanos de la república mexicana. Derivado de esto, el son jarocho pasaría por una serie de cambios en su estructura original; un hecho que a su vez daría paso al surgimiento de nuevos grupos ––de un carácter más citadino–– conocidos como Conjuntos jarochos. En la imagen, una tradicional agrupación jarocha junto a los bailadores boqueños Mario y Zita Cabrera (al frente); pioneros de los ballets folclóricos en Veracruz. Foto: Colección Mario Cabrera.

Audio: Fragmento del son jarocho "El jarabe loco" (versión alvaradeña), interpretado por los hermanos Rosas [René Rosas (requinto), Raúl Rosas (pregón y guitarra sexta) y Rafael Rosas (jarana)]. En palabras de la decimista mexicana Ana Zarina Palafox, este son "a pesar de su nombre, se considera [un] son jarocho con influencias de la guajira cubana. Su ritmo y rasgueo se distinguen también de los demás sones. En Alvarado y el Puerto de Veracruz. [se] suelen utilizar, cuando no hay arpero, la guitarra sexta, tocando los bordones como si fuera requinto grande" (Fuente: Disco A la trova más bonita de estos nobles cantadores. Grabaciones en Veracruz de José Raúl Hellmer. INAH / Conaculta. México, D.F., 2001 / 39)

 

 

 

Cantantes de música guajira. S / F. A finales del siglo XIX, el punto guajiro cambiaría parte de su estructura original para convertirse en la “guajira”; un género compuesto por artistas urbanos de la Mayor de las Antillas. En palabras de la musicóloga cubana María Teresa Linares: “los elementos constitutivos del punto cubano (...) fueron utilizados por muchos autores de los núcleos urbanos para realizar composiciones en forma de canción a las que llamaron guajiras.” Para la década de los treintas, este género cambiaría de nuevo su estructura musical para redefinirse como “guajiras de salón” o “guajiras–son”; una combinación de la guajira con el ritmo del son cubano. En la imagen (de izquierda a derecha): Radeunda Lima, Guillermo Portabales, Celina González y Reutilio Domínguez; cantantes de puntos y guajiras de la época Fotos: Autores no identificados / www.oncubamagazine.com/articulos-revista/escribir-en-el-viento / Disco Guillermo Portabales “Al vaivén de mi carreta” (Tumbao Cuban Classics – TCD 084).

Audio: Fragmento de la guajira-son "Romance guajiro" (Celia Romero), interpretado por Guillermo Portabales (Fuente: Disco Guillermo Portabales 1937-1943. Al vaiven de mi carreta, Tumbao Cuban Classics, España, 1996)

 

 

 

Grupo de música guajira "La edad de oro", Cuba, hacia década de los setentas. Al triunfo de la Revolución cubana en 1959, la música campesina entró de lleno en una nueva etapa de difusión cultural; este hecho, traería como consecuencia el nacimiento de varios grupos infantiles de punto guajiro y el fortalecimiento de la décima antillana. En la imagen, el cantante y músico antillano Rubén Aguiar, miembro del conjunto infantil "La edad de oro". Foto: Autor no identificado / http://www.rubenaguiar.com/index.php/biografia/

Audio: Fragmento del punto cubano "El zapateo de Roldán", interpretado por Roldán Carballoso (Fuente: Disco Repentistas! Gardiens de verbes et de vaches. Accord-Croises. Francia, 2005)

Audio: Fragmento del son jarocho "El zapateado", interpretado por Ramón Gutiérrez (Fuente: Disco La guitarra de son. Ramón Gutiérrez Hernández, El mounstro Mojólo Ediciones, Xalapa, 2006)

 

Jaranero en fiestas patronales, Chacalapa, Ver, hacia 2003. A finales de la década de los setentas en la Ciudad de México, surgió un colectivo de músicos que, bajo la iniciativa del rescate de las formas originarias de tocar el son jarocho, renovaron la visión del género a nivel nacional. A este fenómeno se le conocería posteriormente como Movimiento jaranero; un apelativo derivado de la interpretación mayoritaria del son jarocho con jaranas (pequeñas guitarras de origen barroco) y otros instrumentos de cuerda. Derivado de esto, varias tradiciones del sur de Veracruz ––entre ellas, los fandangos–– serían retomadas como parte de un autoreconocimiento histórico y cultural. En la imagen, un jaranero tocando durante las fiestas patronales en honor a San Juan Bautista en Chacalapa, Veracruz. Foto: Arturo Talavera.

Audio: Fragmento de "El butaquito", un son que también llegó a tocarse en la región de Pinar del Río, al occidente de Cuba; grabación de campo durante un fandango en la Isla de Tacamichapan, al sur de Veracruz (circa 2002)

 

 

 

Don Esteban Utrera, El Hato, Ver, 2001. A partir del resurgimiento del son jarocho a finales del siglo XX, varios músicos campesinos se convirtieron en reconocidos intérpretes del género en Veracruz. Este fue el caso de Don Esteban Utrera; un destacado ejecutante del requinto jarocho, quien descolló como uno de los músicos más importantes de su generación. Su obra, parafraseando al decimero cubano Luis Paz "Papillo", demuestra que la música de campo es “el llamado de la sangre”; la cual, a pesar de las crecientes opciones de entretenimiento, demuestra que el ser humano aún sigue siendo un individuo de instinto gregario y apegado a la necesidad de un contacto personal. Foto: Rodrigo Vázquez

Audio: Fragmento de "El zapateado"; interpretado por Esteban Utrera (Fuente: Disco Esteban Utrera, guitarra de son [grabaciones de Alec Dempster], Anona Music, Xalapa, 2007)

Son de Madera. México, D.F., 2001. Reconocido por su visión renovadora y vanguardista para interpretar el son jarocho, el conjunto Son de Madera es considerado uno de los grupos más originales dentro del panorama de la música vernácula mexicana. En su repertorio, la tradición y la innovación tienen un encuentro afortunado; aspecto que los ha hecho destacar a nivel global. Foto: Rodrigo Vázquez

Audio: Fragmento de "El jarabe loco" (Fuente: Disco Son de Madera, Son de mi tierra, Smithsonian Folkways Recordings, Washington, 2009)

 

 

 

Discografía

 

CONTINUO, Ensamble. “Fandango – El fandanguito”, Laberinto en la guitarra. El espíritu barroco del son jarocho. Urtext. México, D.F., 2004. UMA 2018

GARCÍA, Georgina. “La canturía”. Soy la décima guajira. EGREM. Cuba, 2008. 0947.

LAMAS, Trío. “Zapateado”. Repentistas! Gardiens de verbes et de vaches. Accord-Croises. Francia, 2005. AC110

MADERA, Son de. “El fandanguito”. Concierto en vivo. Festival Glatt & Verkehrt Vienna Austria, 2011. Fonarte. Xalapa, 2013.

PORTABALES, Guillermo. “El arroyo que murmura”. Guillermo Portabales –Historia musical. Discos Fuentes. Colombia, 2003. E20157

TRIMIÑO, Ernestina. “Los poetas”. Soy la décima guajira. EGREM. Cuba, 2008. 0947.

VARIOS. “El jarabe loco”,. A la trova más bonita de estos nobles cantadores. Grabaciones en Veracruz de José Raúl Hellmer. INAH / Conaculta. México, D.F., 2001. 39

Bibliografía

 

CABRERA Infante, Guillermo. Infantería (compilación, selección de textos e introducción de Nivia Montenegro y Enrico Mario Santí). FCE. México, 1999.

GALLEGOS, Rómulo. Cantaclaro. S.l.U Espasa Libros. Madrid, 1982.

GARCIA DE LEÓN, Antonio, El mar de los deseos. El Caribe hispano musical. Historia y contrapunto. Siglo XXI Editores, Universidad de Quintana Roo-UNESCO. México, 2002.

_______________________, “La décima jarocha y las vinculaciones de Veracruz con el Caribe”, en La décima popular en Iberoamérica (Memorias del II Festival Iberoamericana de la Décima), IVEC. Veracruz, 1995.

LINARES Savio, María Teresa. El punto cubano. Editorial Oriente. Santiago de Cuba, 1999.

PÉREZ Montfort, Ricardo. Expresiones populares y estereotipos culturales en México. Siglos XIX y XX. Diez ensayos. CIESAS. México, 2007.

 

Entrevistas

Antonio García de León. México, D.F.
15 de noviembre de 2013.

Ramón Gutiérrez Hernández. Xalapa, Ver.
18 de marzo de 2014.

Artículos y ensayos

 

 

 

Música 

 

 

 

Documentales 

 

  • Documental “Son jarocho, un encuentro en Tlacotalpan” (el resurgimiento del son jarocho a finales del siglo XX) / Producción: Graciela Ramírez / TV UNAM - Preview comunication. México, D.F., 2004.
    https://www.youtube.com/watch?v=7wQ-ke7ICAE